Over mythe, geschiedenis en cultuur

Ik ben historicus. Je komt historici op heel veel plekken tegen. Ze lijken van alle markten thuis. Je kunt in dit land als historicus zelfs minister-president of koning worden. Volgens Jan Hamming, burgemeester van mijn woonplaats Zaanstad, ben ik een historicus met een grote passie voor onderwijs en cultuur. Ik denk dat hij wel gelijk heeft. Ik was vijfentwintig jaar toezichthouder bij de grootste havo-vwo school hier in de Zaanstreek. En tot het afgelopen voorjaar was ik bij u in Brabant twaalf jaar directeur-bestuurder van Kunstloc Brabant, eerder bkkc | brabants kenniscentrum kunst en cultuur in Tilburg en daarmee verantwoordelijk voor de uitvoering van een belangrijk deel van het provinciaal cultuurbeleid.
Waar komt die passie voor onderwijs en cultuur vandaan, wordt mij regelmatig gevraagd.
Voor een deel komt die, denk ik, voort uit mijn overtuiging dat onderwijs en cultuur grote maatschappelijke betekenis hebben. Onderwijs en cultuur vormen de infrastructuur van onze samenleving, zijn belangrijker misschien wel dan wegen, kanalen en spoorlijnen. Cultuur vertelt verhalen, verkent waarden en normen, definieert zo onze samenleving en geeft die samenleving zo samenhang. Onderwijs geeft die cultuur door, borgt de continuïteit van onze samenleving.
Maar die passie voor cultuur en onderwijs wordt ook gevoed door zorg en soms ergernis over de politieke en bestuurlijke verwaarlozing van die maatschappelijke betekenis. Onderwijs en cultuur leveren hun impact op de lange termijn, niet binnen de termijnen van maximaal vier jaar waarin de meeste politici denken. Die impact is ook nog eens moeilijk te meten. Pieter Hasekamp, directeur van het Centraal Planbureau, bevestigde het in de aanloop naar de Tweede Kamerverkiezingen van het afgelopen voorjaar nog een keer. Het ging toen over de doorrekening van de verschillende partijprogramma’s. Ja, uitgaven voor onderwijs, voor wetenschap, voor cultuur, voor natuur hebben positieve economische effecten, maar die effecten zijn zo moeilijk te kwantificeren dat het CPB ze niet kan meenemen in zijn rekenmodellen. Dat leidt er dan weer toe dat uitgaven voor onderwijs, wetenschap, cultuur en natuur in die rekenmodellen negatieve effecten hebben. Onderwijs en cultuur bieden bestuurders ook nog eens weinig ruimte voor persoonlijke exposure, te weinig gelegenheid om voor de bühne lintjes door te knippen. Ik mag het graag vergelijken met het politieke enthousiasme over fundamenteel wetenschappelijk onderzoek. Dat is er pas als er Nobelprijswinnaars gefeliciteerd kunnen worden. En die blijken dan vaak hun heil al gezocht te hebben in het buitenland.

Maar, heb ik altijd gevonden, de culturele sector maakt zich ook zelf kwetsbaar. Ze praat graag over de intrinsieke waarde van kunst en cultuur en over autonomie als voorwaarde van kunstenaarschap. Maar het is voor mij zeer de vraag of kunstenaars werkelijk autonoom zijn en of ze wel autonoom moeten willen zijn. Hun kunst komt immers altijd tot stand in een context, ze ontleent haar betekenis aan die context.^[1]Cf. Arthur Kok, ‘Filosofie van politiek en cultuur. Reflectie over de relatie tussen kunst en economie’ in: Filosofie-Tijdschrift XXX/4 (2020) pp. 50-55. En ja, kunst en cultuur hebben een intrinsieke waarde: ze ontroeren, troosten, maken boos. Maar een verhaal over alleen maar intrinsieke waarde en autonomie is in essentie individualistisch. Het sluit, ongewild wellicht, aan op het neoliberale verhaal over individuele verantwoordelijkheid, waarbij succes een persoonlijk verdienste is, achterblijvers hun lot aan zichzelf te wijten hebben en van de burger een mate van zelfredzaamheid wordt gevraagd die het vermogen van velen te boven gaat. Het is een verhaal dat de maatschappij niet als samenleving definieert, maar als vennootschap. Het legitimeert een beleid dat de gemeenschap in hoge mate aan zichzelf overlaat en die gemeenschap uiteindelijk dienstbaar maakt aan private belangen: ‘the tragedy of the commons’. In dit verhaal is alles van waarde kwantificeerbaar, is er veel aandacht voor nut en rendement en veel minder voor nieuwsgierigheid, verbazing en verbeelding, en wordt vooral gevraagd naar ‘hoe’ en veel minder naar ‘wat’ of ‘waarom’.
Onderwijs en cultuur worden dan een individuele verantwoordelijkheid, onderdelen van het particuliere domein. Hun collectieve, maatschappelijke betekenis wordt zo niet ontkend dan toch gebagatelliseerd.
Het voedt een klimaat waarin binnen het onderwijs steeds meer ruimte ontstaat voor het privaat gefinancierde ‘schaduwonderwijs’ van bijlessen, huiswerkbegeleiding en examentraining. De Onderwijsraad waarschuwde deze week nog: omdat alleen kinderen van ouders die het kunnen betalen toegang hebben tot dit aanvullend onderwijs, wordt het onderwijs, decennialang motor voor emancipatie, gemaakt tot aanjager van maatschappelijke ongelijkheid.^[2]Onderwijsraad, Publiek karakter voorop, Den Haag 2021. Het voedt ook een klimaat waarin het allerminst vanzelfsprekend is dat kunstenaars voor hun artistieke prestatie een volwaardige beloning kunnen bedingen, waarin politici ongestraft suggereren dat artistieke prestaties kunnen worden beloond met een kratje bier en artistieke producties in de eerste plaats worden gezien als het resultaat van individuele passie.
Maar kunst en cultuur gaan over meer dan ontspanning en persoonlijke ontwikkeling. Artistieke producties zijn veel meer dan producties van mensen met passie. Ze hebben impact en leveren rendement. Maar denken vanuit autonomie en passie biedt niet de handvatten om dat rendement, in bijvoorbeeld grondprijzen, horeca-opbrengsten of product- en beleidsvernieuwing, zichtbaar te maken en op te eisen. Dus heb ik altijd een verhaal verteld over maatschappelijk rendement, een verhaal over economie, over creativiteit en over integratie en maatschappelijke samenhang.

Over economie en creativiteit heb ik het vanavond heel kort. Met u wil ik het vooral hebben over de integrerende functie van kunst en cultuur, kunst en cultuur als leverancier van mythes die de samenleving samenhang geven.

Het economische verhaal

De creatieve sector is een belangrijke factor in de Nederlandse economie: hij is twee keer zo groot als de agrarische sector, vergelijkbaar met de bouwnijverheid en als geheel minder afhankelijk van subsidies en investeringen door de overheid dan bijvoorbeeld de landbouw en de wegenbouw.^[3]CBS, Satellietrekening cultuur en media 2015. De bijdrage van cultuur en media aan de Nederlandse economie, Den Haag 2019. Cf. Michiel van der Veen, ‘Het economische belang van de culturele en … Lees meer Het Britse onderzoeksbureau Nesta concludeerde in 2015 dat de werkgelegenheid in de creatieve industrie – als enige bedrijfstak! – gedurende de kredietcrisis was blijven groeien.^[4]Max Nathan e.a., Creative Economy Employment in the EU and the UK. A Comparative analysis, Londen 2015. In Nederland was de sector aan de vooravond van de coronacrisis goed voor zo’n 320.000 banen, 4,5% van de totale werkgelegenheid.
De creatieve sector heeft bovendien een positief effect op de rest van de economie. Stad en land, een rapport van het Centraal Planbureau uit 2010, laat zien dat grondprijsverschillen in Nederland in belangrijke mate worden bepaald door de aanwezige culturele infrastructuur. Culturele voorzieningen leggen zelfs meer gewicht in de schaal dan de bereikbaarheid van banen en het winkelaanbod.^[5]Henri de Groot, Gerard Marlet, Coen Teulings, Wouter Vermeulen, Stad en land, Den Haag 2010. In 2015 verscheen een Engelse vertaling: Cities and the Urban Land Premium, Cheltenham 2015.

Het creatieve verhaal

Kunst en cultuur zijn hofleverancier van creativiteit en creativiteitsontwikkeling. Het World Economic Forum zette creativiteit in de top-3 van belangrijkste competenties voor een toekomstbestendige samenleving, ‘the fourth industrial revolution’.^[6]Alex Gray, ‘The 10 skills you need to thrive in the Fourth Industrial Revolution’, World Economic Forum, Davos 2016. Want in tijden van voorspoed zorgt creativiteit voor welzijn, ontwikkeling en innovatie, in tijden van crisis voor veerkracht, aanpassingsvermogen en verwerking.
In een verkenning in Economische Statistische Berichten lieten onderzoekers van TNO in 2019 zien dat het belang van de culturele en creatieve sector veel verder reikt dan de sector zelf. Ze levert niet alleen eigen producten en diensten, maar ontwikkelt ook creatieve concepten die kunnen worden toegepast bij de productie van andere goederen en diensten. Dit ‘creatief kapitaal’, het directe effect dat de creatieve sector heeft op het creëren van toegevoegde waarde, berekenden zij voor 2017 op 5,2% van het bruto binnenlands product. De auteurs stellen ook dat ‘er legio voorbeelden van creatieve concepten [zijn] die door andere bedrijven zijn overgenomen of vertaald in nieuwe toepassingen zonder dat ze hiervoor de bedenker(s) hebben betaald. Als dit resulteert in een onderinvestering van creatief kapitaal, dan worden innovatie en de economische groei hierdoor gefrustreerd.’^[7]Marcel de Heide, Arjen Goetheer en Evgueni Poliakov, ‘Creatieve industrie belangrijker dan gangbare cijfers suggereren’, ESB 104(4775), 4 juli 2019, pp. 317-319. Ook uit het eerdergenoemde onderzoek door het Britse Nesta naar de economische ontwikkeling in zeven lidstaten van de Europese Unie (waaronder Nederland) bleek het grote belang van de creatieve sector voor andere domeinen: het herstelvermogen van de economie na de kredietcrisis van 2008 was groter naarmate meer mensen met een creatieve opleiding werkzaam waren buiten de creatieve sector zelf.^[8]Nathan, Creative Economy Employment in the EU and the UK.

De mythe

Een samenleving heeft samenhang nodig. Die samenhang wordt bedreigd door wat de Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen ‘de balkanisering van de publieke ruimte’ noemde, waarin alleen nog met geestverwanten wordt gecommuniceerd en het gezag van traditionele autoriteiten, instituties en kennisspecialisten wordt ondergraven.^[9]Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen, Cultuur en identiteit. De veranderende plek van Nederland in de wereld, Amsterdam 2011. Kenmerkend voor die ‘balkanisering’ is het zoeken naar het eigene, een zich alom manifesterende aandacht voor identiteit en authenticiteit. Daarmee is als reactie op wat ervaren wordt als ‘maatschappelijke fragmentatie’ niets mis, zolang we ons maar realiseren dat identiteit altijd gelaagd en veranderlijk is, dat er verbindingen moeten worden gelegd, tussen identiteiten, tussen en met groepen in de samenleving, tussen gisteren en vandaag, tussen vandaag en morgen.^[10]Nathalie Heinich, Wat onze identiteit niet is, Amsterdam 2019. Identiteit is niets meer en niets minder dan een poging structuur te geven aan de chaos die onze werkelijkheid is.
Ik vertelde u dat ik historicus ben. Als historicus realiseer ik me heel goed dat de geschiedenis geen schat is die uitgegraven moet worden. Het verleden is een chaos, zonder doel en zonder zin. De geschiedenis, het verhaal dat we vertellen over dat verleden, is een constructie die we opleggen aan die chaos, een verhaal dat structuur aan die chaos geeft. Dat geldt al voor het verhaal dat we onszelf vertellen over onze persoonlijke geschiedenis. Daarin worden we gedreven door een behoefte aan coherentie en continuïteit, aan een sluitend of in ieder geval logisch overkomend verhaal, dat de illusie geeft van controle over het bestaan. Zo’n verhaal biedt houvast, is een fundament om op voort te bouwen.^[11]Fokke Obbema, ‘Het is zinvol om een verhaal van je leven te maken’, de Volkskrant 28 september 2021. De Amerikaanse psycholoog Dan McAdams spreekt over een ‘heilig verhaal dat een persoonlijke waarheid bevat’, een ‘persoonlijke mythe’ die je maakt tot wat je bent, zin en betekenis geeft aan het bestaan, het leven draaglijk maakt.^[12]Dan McAdams, The Stories We Live By. Personal Myths and the Making of the Self, New York en Londen 1993. Om dat soort verhalen vraagt ook onze samenleving. Daarover zijn behartenswaardige dingen gezegd door de historicus en filosoof Philipp Blom. Blom is een Europeaan met de Duitse nationaliteit. Hij is de zoon van een Duitse vader en een Nederlandse moeder, studeerde in Wenen en Oxford, woonde en werkte in Londen, Parijs en Wenen. Hij is schrijver van succesvolle monografieën over de Verlichting en over de cultuurgeschiedenis van de eerste decennia van de twintigste eeuw, maar trok de laatste jaren vooral aandacht met filosofische essays over de grote uitdagingen van onze tijd. ‘Mensen’, aldus Blom, ‘hebben verhalen nodig, want in plaats van zin en orde biedt de ervaren realiteit steeds weer chaos en onrecht. […] Verhalen verschaffen handeling en structuur, zin en doel, deugd en laster, loon en straf. […] Verhalen maken de wereld begrijpelijk. Zo ontstaat een gedeelde parallelwereld, waarin mensen in staat zijn in grotere en complexere groepen te leven, omdat ze elkaar kunnen herkennen en begrijpen, zonder elkaar ontmoet te hebben.’^[13]Philipp Blom, Het grote wereldtoneel. Over de kracht van de verbeelding in crisistijd (Amsterdam 2020), blz. 98-99. Die verhalen waar Blom het over heeft zijn het product van onze verbeelding. Kunst en cultuur voeden die verbeelding en geven er vorm aan.
Historici hebben daarbij een ondankbare rol: inzoomend op de details ontmaskeren ze de verhalen als mythes, maar uitzoomend naar het ‘grotere verhaal’ creëren ze onvermijdelijk ook weer nieuwe mythes. Het is de essentie van ‘de discussie zonder einde’ die de geschiedenis volgens Pieter Geyl is. Denk aan het citaat van de Franse dichter Jean Cocteau: ‘L’histoire est de vrai qui se déforme, la légende du faux qui s’incarne’, door de Engelsen een beetje vrij vertaald in het lekker bekkende: ‘And history becomes legend and legend becomes history’. Of aan de constatering van de Engels-Turkse schrijfster Elif Shafak aan het begin van haar roman Het eiland van de verdwenen bomen: ‘mythen bestaan om te vertellen wat de geschiedenis is vergeten.’^[14]Elif Shafak, Het eiland van de verdwenen bomen (Amsterdam 2021), blz. 9.

Rome

Ik probeer het concreet te maken en neem u om te beginnen mee naar Rome, waar keizers en pausen zich altijd heel erg bewust zijn geweest van de betekenis die kunst kon hebben. Hun mecenaat was geen liefdadigheid. Het diende hun machtsvorming.
Ik laat u drie beelden zien. Drie mythes.

Ik hoop dat u het beeld kent. Ik hoop ook dat u het verhaal kent. De tweeling Romulus en Remus. Afstammelingen van Aeneas, een Trojaanse prins die, gevlucht na de verwoesting van zijn geboortestad door de Hellenen, na vele omzwervingen aankwam in Latium. Kinderen van de koningsdochter en Vestaalse maagd Rhea Silvia en de oorlogsgod Mars. Hun oom Amulius, koning nadat hij zijn broer Numitor, vader van Rhea Silvia, van de troon had gestoten, vermoordde hun moeder en gaf opdracht de tweeling te verdrinken. Omdat een orakel hem had voorspeld dat hij door de kleinzonen van zijn broer zou worden verdreven. Zijn dienaren negeerden het bevel en legden de kinderen te vondeling. Een wolvin vond ze en voedde ze op. Volwassen geworden onttroonden ze hun oudoom Amulius, herstelden ze hun grootvader Numitor op de troon en stichtten ze, op 21 april 753 voor Christus, de stad Rome, waar ze op hun beurt de stamvaders werden van het Julisch-Claudische huis: Julius Caesar, Augustus, Tiberius, uiteindelijk Nero.
Het zijn, u twijfelt geen moment, mythes. Hun gecanoniseerde Trojaanse afstamming kregen Romulus en Remus ten tijde van de eerste Romeinse keizer Augustus. De dader: Vergilius, een dichter. Toen die, omstreeks het begin van onze jaartelling zijn Aeneïs schreef, deed hij twee dingen: hij legitimeerde het gezag van zijn opdrachtgever, keizer Augustus, en hij bezegelde de Romeinse overwinning op de Grieken door de stichting van Rome door Trojaanse afstammelingen te maken tot het vanzelfsprekende vervolg op en de afsluiting van het verhaal waarmee toentertijd de geschiedenis van de bekende wereld werd verteld, de Ilias en de Odyssee van Homerus, opgetekend omstreeks 800 voor Christus.
En is het een mythe? Rome was in oorsprong een in  ieder geval ten dele Etruskische stad. De stad werd 150 jaar door Etruskische koningen geregeerd. Ook de Etrusken beriepen zich op een Trojaanse afstamming. En volgens de Leidse hoogleraar Robert Beekes kwamen de Etrusken daadwerkelijk uit het westelijke deel van Anatolië.^[15]Robert S.P. Beekes, The Origin of the Etruscans, Amsterdam 2003. Volgens de Leidse taalkundige Alwin Kloekhorst was de taal die in het historische Troje werd gesproken een voorloper van het Etruskisch.^[16]Alwin Kloekhorst, ‘De taal van Troje’, in: Gunay Uslu, Jorrit Kelder, Ömer Faruk Serifoglu, Troje. Stad-Homerus-Turkije (Zwolle 2012) blz. 46-51. Het was hoe dan ook een zeldzaam krachtig verhaal.^[17]Simon Price en Peter Thonemann, The birth of classical Europe. A history from Troy to Augustine, Londen 2010, pp. 330-334. Toen Constantijn de Grote aan het begin van de vierde eeuw op zoek ging naar een locatie voor het nieuwe Rome dat hij wilde stichten, koos hij aanvankelijk het oude Troje als nieuwe zetel van het Rijk. De middeleeuwse Franse en Engelse koningen beschouwden zich als afstammelingen van de vorsten van Troje. De laatmiddeleeuwse Kattendijkekroniek voert de geschiedenis van het Hollandse gravenhuis terug op de Trojaanse held Hector. Nog in 1992 beredeneerde de Nederlandse econoom Iman Wilkens dat Homerus een Kelt was, Troje in Engeland lag en Circe bij Zierikzee woonde.^[18]Wilma Keesman, De eindeloze stad. Troje en Trojaanse oorsprongsmythen in de (laat)middeleeuwse en vroegmoderne Nederlanden,Hilversum 2017. En het beroemde beeld? De wolvin is Etruskisch. Romulus en Remus zijn er later, waarschijnlijk pas in de Renaissance, onder gezet.

Dit beeld kent u ongetwijfeld. Het St. Pietersplein in Rome, de St. Pieter. Product van de late Renaissance, waaraan meer dan honderd jaar is gebouwd door onder meer Bramante, Rafael, Michelangelo en Bernini. Indrukwekkend architecturaal monument gebouwd op het graf van Petrus, de rots waarop Christus zijn kerk bouwde.
Nu is Petrus als die ‘rots’ al een beetje een probleem. In het vroege christendom waren de opvolgers van Petrus niet meer dat een van de vijf patriarchen. De bisschop van Rome hadden concurrentie te duchten van zijn broeders in Jeruzalem, Alexandrië, Antiochië en Constantinopel. Hun unieke positie hebben de pausen vooral te danken aan de islamitische verovering van het Midden-Oosten en Noord-Afrika. En de patriarch van Constantinopel heeft, zoals u weet, zich nooit neergelegd bij het oppergezag van de paus – hij is in 1054 uiteindelijk voor zichzelf begonnen.
Maar er is nog een probleem met Petrus als grondlegger van het Romeinse pausschap. Er zijn nog maar weinig historici die geloven dat Petrus ooit in Rome is geweest. Classicus Fik Meijer schreef er een leerzaam boek over.^[19]Fik Meijer, Petrus. Leerling, leraar, mythe, Amsterdam 2016. Waar het verhaal vandaan komt? Rome was de hoofdstad van het Romeinse rijk, juist daar moest het gezag van de leiders van het jonge christendom worden gestut. En wie leende zich daar beter voor dan Petrus? Binnen enkele decennia na Petrus’ veronderstelde overlijden, omstreeks 64 na Christus, zijn er korte verwijzingen, zonder details, naar een dood in Rome. Maar feitelijk is er na 52 na Christus in de geschiedenis geen spoor meer te vinden van Petrus.
Maar hoe zit het dan met dat graf? De resten die daar in de loop van de eeuwen zijn vereerd hebben een heel verschillende herkomst. Niets ervan is eenduidig te herleiden tot een man die in de tweede helft van de eerste eeuw de kruisdood zou zijn gestorven. In Jeruzalem daarentegen is in 1953 op de Olijfberg een Christelijke begraafplaats ontdekt, met, naast drie kisten met de opschriften ‘Maria’, ‘Martha’ en ‘Lazarus’, ook een kist met het Aramese opschrift ‘Simon Bar Jona’ – de naam waarmee Jezus Petrus aansprak volgens Mattheus 16 vers 17.

In Rome, halverwege het Colosseum en de St. Jan van Lateranen, min of meer schuin tegenover de San Clemente, ligt de massief ogende twaalfde-eeuwse basiliek van de Quattro Coronati, met voor veel bezoekers verborgen, de Silvesterkapel met schitterende fresco’s uit 1248. De fresco’s verbeelden de bekering en de doop van keizer Constantijn de Grote. Het bekendste fresco is de voorstelling waarop keizer Constantijn de tiara overhandigt aan paus Silvester I. Het is de verbeelding van de Donatio Constantini, waarmee de keizer het oppergezag over het westelijk deel van zijn rijk overdroeg aan paus Silvester I en tegelijkertijd de bisschop van Rome boven alle andere bisschoppen stelde. Maar die overdracht heeft nooit plaatsgevonden. De Latijnse oorkonde, gedateerd op 30 maart van het jaar 315 of 317, die de pausen koesterden als bewijs van de overdracht, was zo weten we al sinds de vijftiende eeuw, een achtste-eeuwse vervalsing. Maar pas in de negentiende eeuw, toen de pausen afstand moesten doen van hun laatste wereldlijk gezag, zou de katholieke kerk ook zelf officieel erkennen dat het document een vroegmiddeleeuwse falsificatie is.

Drie mythes. En wat hebben ze gemeen? Alle drie creëren ze continuïteit, continuïteit tussen de Griekse en de Romeinse wereld, continuïteit tussen het klassieke en het christelijke Rome. Alle drie schragen ze zo de positie van Rome als caput mundi. En aan hun kracht en duurzaamheid hebben kunstenaars een belangrijke bijdrage geleverd.

Het Nederlandse oorlogsverleden

We gaan een stuk dichter naar huis, naar de manier waarop wij terugkijken op ons eigen, Nederlandse oorlogsverleden.

In 2001 rekende mijn jaar- en studiegenoot Chris van der Heijden in zijn boek Grijs verleden af met de opvatting dat de Tweede Wereldoorlog in Nederland kan worden samengevat in termen van goed en fout.^[20]Chris van der Heijden, Grijs verleden. Nederland en de Tweede Wereldoorlog, Amsterdam 2001. Chris deed niet heel meer dan samenvatten wat op dat moment de stand van wetenschappelijk onderzoek was.

Hugo Brandt Corstius stelde na de verschijning van Grijs verleden vast dat literair de mythe dat alle Nederlanders in het verzet hadden gezeten al lang was ontmanteld. Brandt Corstius schreef over Simon Vestdijks roman Pastorale 1943, direct na de oorlog gepubliceerd, die liet zien dat ‘wij […] geen helden en geen lafbekken [zijn], wel gefrustreerden en klungelaars, zoals overal en altijd.’^[21]Trouw 14 mei 2005. Hij had ook kunnen verwijzen naar de eerste romans van Willem Frederik Hermans: De tranen der acacia’s uit 1949 en vooral De donkere kamer van Damokles uit 1958, met de raadselachtige Dorbeck, die volgens sommigen een verzetsheld, volgens anderen een collaborateur is.^[22]Simon Vestdijk, Pastorale 1943, Amsterdam 1948; Willem Frederik Hermans, De tranen der acacia’s, Amsterdam 1949; Willem Frederik Herman, De donkere kamer van Damokles, Amsterdam 1958. Tegelijk constateren we dat het grijze beeld van ons oorlogsverleden veel weerstand opriep en oproept. Chris van der Heijden werd een ‘omstreden historicus’. Sommige critici meenden zelfs, in stalinistische stijl, hem te kunnen diskwalificeren op basis van het verleden van zijn vader. Het ‘grijze verleden’ is, blijkbaar, een kwelling voor ons zelfbeeld.

In dat verband is Soldaat van Oranje interessant. Erik Hazelhoff Roelfzema schreef het boek in 1970. Hij schetst een heroïsch beeld van het verzet, met zichzelf in de rol van oorlogsheld. Maar filmregisseur Paul Verhoeven las het boek als een schelmenroman. Zijn verfilming uit 1977 (dus ver voordat Chris van der Heijden zijn Grijs verleden schreef) laat zien dat heldendom puur toeval is, zet kritische kanttekeningen bij het goed-foutschema en toont bovendien dat veel verzetshandelingen van de Engelandvaarders futiel waren. Verhoeven ontmantelt zo de mythe van het verzet. De première van de film, op 22 september 1977 in Tuschinski, was een nationaal event, in aanwezigheid van koningin Juliana, prins Bernhard, en de prinsessen Beatrix en Margriet met hun echtgenoten, en nog altijd wordt de film gevierd als een van de belangrijkste Nederlandse filmproducties.
Des te opmerkelijker is het dat de musicalversie van Soldaat van Oranje uit 2010 (dus na alle ophef over Grijs verleden) die kritische houding weer inwisselt voor ouderwetse heroïek: ‘Als we niets doen / wie doet het dan / we zien toch dat dit niet kan’. De licht subversieve humor uit de film, maakt in de musical plaats voor vlagvertoon.^[23]Arvid van de Reep, Soldaat van Oranje als levend verleden. Een onderzoek naar de verschillende bewerkingen van het verhaal van Erik Hazelhoff Roelfzema, Masterscriptie Universiteit van Amsterdam … Lees meer Daarmee keert de musical terug naar de mythe van het ‘heldenvolk’. Dat is de mythe dat talloze Nederlanders in het verzet zaten en dat goed en fout in de oorlog feilloos van elkaar gescheiden waren. De mythe die gekoesterd werd door koningin Wilhelmina.^[24]Cees Fasseur, Wilhelmina. Krijgshaftig in een vormeloze jas (Amsterdam 2001), blz. 330-333. Een mythe die ook herkenbaar is in Lou de Jongs epos over Nederland in de Tweede Wereldoorlog.^[25]Lou de Jong, Het Koninkrijk der Nederlanden in de Tweede Wereldoorlog (14 delen), ’s-Gravenhage 1969-1991. Cf. Chris van der Heijden, Dat nooit meer. De nasleep van de Tweede Wereldoorlog in … Lees meer Een mythe ook die aansluit bij het verhaal dat historici sinds de zeventiende eeuw over wat nu Nederland is vertellen, over een land waarvan de bewoners vechten voor hun vrijheid, onder leiding van Julius Civilis in opstand komen tegen de Romeinen, zich onder leiding van Willem van Oranje bevrijden van de Spanjaarden, zich achter Gijsbert Karel van Hogendorp en Willem I scharen om het Franse juk af te werpen. Het is een mythe die zichtbaar is in Rembrandts Samenzwering van de Bataven (tegenwoordig in het Nationalmuseum in Stockholm, maar oorspronkelijk bestemd voor de galerij van het Amsterdamse stadhuis, nu Paleis op de Dam), die herkenbaar is in Vondels Gysbrecht van Aemstel, die mee de inspiratie vormde voor de door George Sturm ontworpen muurschilderingen en tegeltableaus aan de binnen- en buitenkant van het Rijksmuseum, en dat doorklinkt in 15 miljoen mensen, een lied geschreven voor een commercial van de Postbank, waarin Eric van Tijn en Jochem Fluitsma Nederland bezingen als ‘het land wars van betutteling’.

Het zijn voorbeelden die laten zien hoe kunstenaars uitdrukking geven aan de waarden en normen van een gemeenschap en tegelijkertijd de grenzen ervan verkennen. Die voorbeelden zijn eindeloos uitbreidbaar. Denk aan de koningsdrama’s van Shakespeare. Denk aan de opera’s van Wagner. Denk aan de verhalen die steden vertellen over hun ontstaan – ik had het vanavond over Rome, maar over bijvoorbeeld Carthago, Singapore en Antwerpen zijn soortgelijke verhalen te vertellen. Denk aan de wonderverhalen waarmee steden hun status als bedevaartsplaats onderbouwden. Denk aan de verhalen die kleur geven aan onze Tachtigjarige Oorlog: over Kenau Simonsdochter Hasselaar, over Catrijn van Leemput, over Pieter van der Werff. Denk ook aan de manier waarop we vertellen over onze strijd tegen het water: het verhaal over de St. Elizabethsvloed, nu 600 jaar geleden, waarbij na de storm aan een dijk een wiegje aanspoelde met daarin een slapende baby – Kinderdijk wordt geacht er zijn naam aan te ontlenen; het verhaal ook over Hansje Brinker en het jongetje dat ons land voor een overstromingsramp behoedde door zijn vinger in de dijk te steken – vereeuwigd in een beeldje op de dijk bij Spaarndam.
Telkens zijn het verhalen waarmee we door ze te vertellen van onze maatschappij een samenleving maken. Ze vormen, bevestigen of veranderen onze identiteit. Dat maakt ons weerbaar en veerkrachtig. In de woorden van Hans Mommaas, directeur van het Planbureau voor de Leefomgeving: kunst en cultuur zijn de voedingsbodem voor nieuwsgierigheid en verbeelding, en verbeelding geeft betekenis aan de werkelijkheid en werkt zo verbindend.^[26]Hans Mommaas, De culturele dimensie in de stad van de toekomst, Boekmanlezing 30 juni 2016. Het is ook waar Bas Heijne om vraagt in zijn boek Mens/Onmens: zorg voor een mythe die verbindt. ‘Wanneer er in grote groepen moet worden samengewerkt, heb je een gemeenschappelijk verhaal nodig, een verbindende mythe. Wanneer mensen die elkaar niet kennen een gemeenschappelijk doel hebben, in hetzelfde geloven, zijn ze in staat samen iets tot stand te brengen, een gemeenschap te vormen, gemeenschappelijke waarden te delen. Op de lange duur ontstaat er dan cultuur, gedeelde eigenheid. De relatie tussen mensen die elkaar niet kennen moet dus verbeeld worden. Het is een constructie.’^[27]Bas Heijne, Mens/Onmens (Amsterdam 2020), blz. 87, vgl. blz. 101-104. Maar, zo constateerde Heijne al eerder: ‘In het westen zijn er geen dragende verhalen die groot genoeg zijn om ons perspectief van de wijde wereld te bevatten.’^[28]Bas Heijne, Leeswoede. De wereld van nu in honderd boeken (Wormer 2004), blz. 62. Philipp Blom sluit zich hierbij aan. Hij benadrukt ‘gedeelde ervaringen en verhalen’ als fundament voor een samenleving, maar constateert dat in onze westerse samenleving de kloof tussen verhaal en werkelijkheid zienderogen groter wordt: ‘Het podium van het maatschappelijk debat heeft behoefte aan nieuwe figuren en verhalen om een nieuwe werkelijkheid te beschrijven en houdingen te sterken die aansluiten bij die werkelijkheid.’ Om vervolgens de kunsten de opdracht te geven woorden en beelden te vinden voor het beschrijven van de nieuwe realiteit en wegen naar oplossingen, veranderingen, verbeteringen voor te stellen: ‘Het nieuwe wordt pas denkbaar als het gestalte krijgt, als het zichtbaar en hoorbaar wordt, als het emotioneel raakt. Dat is de essentie van het werk van kunstenaars en denkers, van podia van een dramatisch innerlijk leven dat via diverse media communiceert, verbinding maakt met het publiek ervan en pas op die manier verandering überhaupt mogelijk maakt.’^[29]Blom, Het grote wereldtoneel, blz. 118, 123, 131. Het is een opdracht die Bas Heijne al in 2004 formuleerde: ‘De kunst moet niets natuurlijk, maar dit is wat kunst kan – reële betekenis geven in een wereld die betekenisloos dreigt te worden.’^[30]Heijne, Leeswoede, blz. 70.

Lezing, gehouden op 9 december 2021 voor de afdeling Meijerij van de Orde van den Prince.